L'audience, le public

Rapport (saison 2008-2009) du représentant du PS au Conseil de fondation du Grand Théâtre
Le rapport complet (saison 2008-2009) du représentant du PS au Conseil de fondation du Grand Théâtre :peut être téléchargé (au format PDF) à l'adresse suivante : http://www.perso.ch/troubles/RapportGTG-PSvG.pdf

L'audience, le public

" J'ai appris qu'il ne faut jamais sous-estimer le public, mais le surestimer "
(Gérard Mortier)

Bon an, mal an, le GTG accueille, pour ses spectacles payants, une centaine de milliers de personnes (en chiffres cumulés), et certains spectacles drainent un public (de Genève, du reste de la Suisse et de l'étranger) équivalent à 5 % des habitants de tout le canton (tel a par exemple été le cas de La Flûte Enchantée en 2007, qui a attiré 23'000 spectateurs et spectatrices, en quatorze représentations). La saison 2007-2008 proposait huit ouvrages lyriques, quatre ballets (dont deux donnés par le Ballet du GTG, dont une création mondiale), quatre récitals et deux concerts. Le taux d'occupation moyen pour l'ensemble des spectacles lyriques a été de 84,92 % des places disponibles, et de 81,85 % des places payantes.
La saison 2008-2009, la dernière totalement maîtrisée par Jean-Marie Blanchard proposait 59 représentations lyriques (dont 9 au BFM), 14 représentations chorégraphiques (dont 8 au BFM) et 5 récitals : sept opéras, une œuvre de commande par le GTG de " théâtre musical " en collaboration avec la Comédie, trois ballets (en deux soirées), quatre récitals et un concert, ainsi que, dans le cadre d'un partenariat avec d'autres institutions et formations musicales, des " journées Webern " comportant cinq concerts et un récital. Pour la saison 2009/2010, la première programmation finalisée par le nouveau directeur général (mais largement conçue par son prédécesseur) semble manifester des choix plus prudents (voire plus conformistes) que les précédentes, et une volonté de caresser le " public des fidèles " dans le sens du répertoire, tout en promettant pour la suite " une programmation originale ", Pour les saisons ultérieure, Tobias Richter (141) annonce certes des " lignes directrices fortes et permanentes ", mais laissant une place plus restreinte (une création mondiale d'une œuvre de commande, ou une création suisse d'un ouvrage contemporain) que Jean-.Marie Blanchard à des œuvres nouvelles, en création ou en re-création. Tobias Richter assure que le GTG étant une " grande institution francophone ", le répertoire français " aura certainement une place " dans la programmation à venir (il en avait d'ailleurs déjà une dans la programmation passée), ce qui ne mange pas de pain, qu'en 2012 l'année sera consacrée à Jean-Jacques Rousseau et à son temps et que l'année 2013, bicentenaire de Verdi et de Wagner, sera marquée par les premières notes d'une Nième Tétralogie.
On relèvera la charge financière (c'est-à-dire le manque à gagner) représentée par les servitudes imposées au GTG sur l'attribution de ses places, soit les invitations et les places gratuites accordées à diverses autorités, subventionnantes ou non, ainsi (sans que cela soit une servitude, puisque c'est à " bien plaire ") qu'aux membres du Conseil de Fondation : ces " servitudes " (142) représentent entre 3 et 4 % du volume financier des places disponibles, ce pourcentage " grimpant " à 5 ou 6 % du volume financier des places disponibles pour la " première ".
Le " socle " du public de l'opéra est constitué par ses abonnés, qui forment à la fois la majorité du public, et, par définition le public le plus stable. Les abonnés constituent également le " public type " de l'opéra :le coût de l'abonnement " écrémant " socialement ce public, on peut donc légitimement supposer qu'il s'agit d'un public se situant dans les couches sociales " favorisées ", et relativement âgé : pour la saison 2005-6, l'âge moyen de l'abonné-e se situe à 57 ans et l'âge médian à 59 ans, plus de 45 % du total des abonnés étaient âgés de plus de 60 ans (et si l'on ne tient compte que des " grands abonnements ", les plus de 60 ans sont majoritaires au sein des abonnés). Lors de la saison 2007-8, 405 " abonnements jeunes " ont toutefois été délivrés (dont 65 " grands abonnements "), et l'âge moyen des abonnés a baissé pendant la période de la direction de Jean-Marie Blanchard (il était de 63 ans en 2001). En octobre 2008, le GTG a inauguré un " club jeune ", le "
Labo-M ", qui compte environ 200 membres de 18 à 30 ans, déjà spectateurs de l'opéra.
Comme beaucoup d'institutions culturelles (notamment des domaines lyrique, chorégraphique et dramatique) (143), le GTG perd régulièrement des abonnés (entre 1 et 3 % par saison), au profit des acheteurs de billets " au spectacle ". Les abonnements représentent cependant toujours la majorité des entrées, mais leur part régresse, et pour la maintenir, ou du moins en freiner le recul, le système des abonnements a changé, pour se présenter sous la forme de forfaits, et offrir la possibilité de changer de dates de spectacles. Dès la saison 2009-10, la taxe d'abonnement a été supprimée, un abonnement surtaxé (garantissant une place au premier balcon lors de chaque première) a été créé, et le prix de certains billets augmenté de trois francs. Le plan de salle sera un peu remanié.
Le taux d'occupation " physique " moyen des places, payantes ou non, lors de la saison 2008-2009 a été d'environ 85 %. Les taux d'occupation moyens des salles pour les spectacles du GT varient finalement assez peu selon les oeuvres ou les mises en scènes proposées pour autant qu'il s'agisse d'œuvres du répertoire (" Les Noces de Figaro " et " Don Carlos " dépassent les 100 % d'occupation physique, le premier ouvrage atteint 98 % de taux d'occupation financier); ils varient par contre sensiblement entre les œuvres " du répertoire " et les oeuvres " hors répertoire ", les œuvres baroques, les œuvres du XXème siècle (" Le Tour d'Ecrou ", ou " Le Nain - Une Tragédie florentine ", par exemple), lesquelles remplissent évidemment moins la salle, mais entraînent tout de même des taux d'occupation appréciables (autour de 80 %). On relèvera également le beau succès d'une œuvre contemporaine comme " Les Oiseaux ", avec des taux d'occupation physique et financier frôlant les 92 %. La même cause produisant des effets comparables, les ouvrages contemporains sont également souvent ceux qui coûtent le plus cher (financièrement parlant), dans la mesure où ce sont ceux qui rapportent le moins en billetterie, tout en étant de ceux qui constituent l'identité de l'opéra et de sa programmation -et le différencient d'une simple salle d'accueil de spectacles. Ainsi, le " Paysage avec parents éloignés " de Goebbels s'est-il soldé par un excédent de dépenses de 735'000 FS sur un coût total des frais directs de production de 1,467 mios), avec un taux d'occupation financier de 66 % (et physique de 74 %). En termes de rentabilité, si ce terme a un sens dans le domaine artistique, la programmation d'un tel ouvrage est un risque ; en termes de rôle culturel de l'opéra, elle est indispensable.

L'occupation de la salle varie en outre de manière importante selon qu'il s'agit de spectacles lyriques ou chorégraphiques, les premiers connaissant des taux d'occupation globalement plus élevés que les seconds et ceux-ci attirant, à l'instar des spectacles lyriques, d'autant plus de spectateurs qu'il s'agit d'une œuvre du répertoire (" Cendrillon ", par exemple, lors de la saison 2000/2001) ou d'un " événement " dû à la personnalité d'un artiste ou d'une troupe invités (Pina Bausch, par exemple lors de la saison 2002/2003). Les récitals de chant entraînent quant à eux des taux d'occupation moindres, mais que la direction du GT considère néanmoins comme satisfaisants (dépassant généralement les 50 %) pour ce genre de représentations.
Restait un problème récurrent : l'optimisme exagéré des prévisions budgétaires en ce qui concerne les taux d'occupation des salles où se jouent les œuvres programmées. Les budgets jusqu'à la saison 2006-7 prévoyaient un taux d'occupation financier moyen de 90 % pour les opéras et de 80 % pour les ballets. Ce taux irréaliste n'était pas atteint (144). De l'avis de l'auteur du présent rapport, avis exprimé à de réitérées reprises avant que d'être, au bout de sept ans, finalement pris en compte, ce taux d'occupation moyen devait être globalement revu de cinq points à la baisse afin d'éviter les " mauvaises surprises " (financières, mais pas artistiques) au terme de la représentation des œuvres les plus difficiles, ou les moins connues. Il s'agissait de rendre le budget plus crédible qu'il n'était quand il reposait sur des taux d'occupation exagérément optimistes. Ainsi, une " moyenne " de 85 % pour les opéras (et de 75 % pour les ballets) serait plus réaliste, et permettrait de
prévoir pour les opéras des taux d'occupation prudents de 75 % pour les œuvres les plus difficiles, compensés par des taux de 95 % pour les œuvres du répertoire. On notera qu'un taux de 60 % suffit à couvrir les frais variables d'une représentation lyrique " normale ", et qu'il est donc parfois financièrement avantageux, pour les ouvrages dont on peut présumer qu'ils dépasseront largement cette jauge, de programmer une représentation supplémentaire qui contribuera ainsi à couvrir les frais globaux de la programmation de l'ouvrage, et fera monter le taux d'occupation moyen pour cet ouvrage. Une telle représentation supplémentaire, pour un ouvrage dont on peut s'attendre à ce qu'il remplisse la salle, pourrait en outre être un moyen de contribuer au financement de travaux exceptionnels, ou de travaux d'entretien particulièrement coûteux (machinerie de scène, façade du bâtiment etc.). Après être intervenu année après année pendant sept ans pour proposer des taux prévisionnels d'occupation plus bas que ceux, exagérément et systématiquement optimistes proposés lors des discussion s budgétaires, le socialiste de service peut s'estimer satisfait : le premier pré-budget de la saison 2009-2010, la première sous la direction de Tobias Richter, prévoit un taux d'occupation financier moyen de moins de 80 %, spectacles lyriques et chorégraphiques ensemble.
Quelques exemples suivent -le premier chiffre est celui du taux d'occupation physique moyen (places occupées/places disponibles), tenant compte des places accordées gratuitement (servitudes et invitations), le second celui du taux d'occupation financier moyen (places vendues/places à vendre) :


Grand Théâtre : 1512 places (récitals : 977 places)
BFM : 985 places
Taux d'occupation
physique financier
Opéras
Don Carlos (GTG, juin 2008) 102,66 % 95,63 %
La Flûte Enchantée (GT, décembre 2007) 100,47 % 96,38 %
Le Trouvère (GTG, juin 2009) 92,02 "% 81,79 %
Les Contes d'Hoffmann (GT, octobre novembre 2008) 98,36 % 91,01 %
Freischutz (GTG, octobre-novembre 2008) 97,37 % 89,61 %
La Damnation de Faust (GT, octobre-novembre 2008) 96,63 % 89,61 %
Lohengrin (GTG, mai 2008) 94,94 % 87,40 %
Salomé (GTG, février 2009) 91,94 % 85,17 %
Ariodante (GTG, novembre 2007) 91,50 % 86,93 %
La Cenerentola (GT, février 2008) 91,39 % 84,77 %
Peter Grimes (GTG, mars-avril 2009) 88,01 % 76,02 %
La Chauve Souris (GTG décembre 2007) 81,25 % 73,56 %
Da gelo a gelo (BFM, janvier 2008) 74,96 % 68,97 %
Conversations à Rechlin (BFM, mai 2009) 71,04 % 65,02 %

Ballets
Roméo et Juliette (GTG, mai 2009) 101,68 % 86,49 %
Petrouchka / Le Sacre (GTG octobre 2007) 79,45 % 70,56 %
Kelemnis/Ossola/Cherkaoui (BFM novembre 2008) 66,76 % 58,70 %

Récitals, concerts
Michel Dalberto (GT novembre 2005) 27,62 % 18,02 %

Théâtre
Le Soulier de satin (GT, octobre 2003) 88,04 % 87,33 %

Plus de la moitié des places sont occupées par des abonnés. Le nombre des spectateurs à l'abonnement est cependant, sur une période longue, tendanciellement en baisse, cette baisse étant compensée par l'augmentation des billets en vente libre, les servitudes " pesant " en gros 3 % des places.

Le prix des places et des abonnements
La Saison 2001/2002, la première saison de Jean-Marie Blanchard, s'était ouverte sur une augmentation du prix des abonnements et des billets, augmentation acceptée par le Conseil de Fondation au motif d' " assurer l'équilibre budgétaire de la saison ". Cette première augmentation avait été acceptée contre les oppositions (divergentes quant à leurs motifs) des représentants du Parti radical (qui s'y opposait par crainte de voir une partie du public habituel du GT s'en détourner) et du Parti socialiste (qui s'y est opposé parce que cette augmentation lui semblait de nature à éloigner du GT un public qui n'y est pas accoutumé, et dont les disponibilités financières sont moindres). Cette première augmentation était trois fois plus forte que ce que nécessitait le " rattrapage de l'inflation " évoqué pour la justifier. Pour la saison 2002/2003, une nouvelle augmentation des tarifs a été décidée, correspondant en moyenne à 3 %, soit un effort excédant l'inflation, demandé au public. Cette nouvelle augmentation reposait sur la classe tarifaire la plus élevée. Cette révision des tarifs était accompagnée d'une révision des plans de salle augmentant le nombre de places vendues à moins de 100 FS, et d'entre elles le nombre des places à moins de 30 FS (qui passaient de 165 à 198 places).
Pour le budget 2003/2004, la direction et le Conseil de fondation décidaient d'une nouvelle augmentation du prix des billets de 5 % en moyenne par rapport à 2002/2003), augmentation excédant l'inflation, mais progressive en fonction du coup du billet (à quelques paliers près), c'est-à-dire, empiriquement, par rapport au revenu du spectateur : Cette seconde augmentation a également été acceptée par le Conseil de fondation. Les craintes exprimées par le socialiste de service quant aux effets de la première augmentation s'étant révélées infondées, le susdit socialiste de service a pu se rallier aux augmentations suivantes. Le budget 2004-2005 intégrait en effet une nouvelle hausse tarifaire de 5 %, mais en même temps un redécoupage de la salle en six catégories de prix (au lieu des huit précédentes). Le prix des places les moins chères est passé à 29 francs, au début de la saison 2005. Par ailleurs le GT s'est associé à l'opération de la " carte jeune " (" 20 ans, 20 francs ") lancée par la Ville, et offrant des billets d'entrée à 20 francs pour les jeunes de 13 à 20 ans.
Le budget 2006-2007 a intégré une nouvelle hausse du prix des billets, de 6 %, et le premier pré-budget de la saison 2009-2010 suggérait une augmentation du prix des places de 5 %, en échange de la suppression de la taxe d'inscription perçue auprès des abonnés(mais une taxe de réservation serait introduite pour les abonnés qui désirent conserver les mêmes places pendant toute la saison -c'est-à-dire pour celles et ceux qui attachent plus d'importance à leur voisinage qu'à l'œuvre représentée).

Lors de la saison 2006-7), les tarifs abonnements étaient les suivants :
- Grand abonnement (10 spectacles, dont 2 danse) : de 313 à 1880 FS (jeunes : de 129 à 441 FS)
- Abonnement lyrique (8 spectacles) : de 276 à 1743 FS (jeunes : de 113 à 398 FS)
- Demi-abonnements (5 spectacles, dont 1 danse) : 162 à 985 FS (jeunes : 66 à 229 FS)
- Abonnements découvertes (3 spectacles, dont 1 danse) : 88 à 417 FS (jeunes : 48 à 121 FS)
- Abonnements danse (4 spectacles) : 90 à 377 FS (jeunes : 42 à 115 FS)
- Abonnements récital (4 récitals) : 86 à 166 FS (jeunes : 44 à 124 FS)
411 abonnements " jeunes " ont été délivrés, et 4016 places " jeunes " vendues.

Un nouveau système d'abonnement avait été introduit à l'ouverture de la saison 2003, au prix de quelques grincements de dentiers de quelques très fidèles abonnés, attachés à la possibilité de retrouver la même place (et les mêmes voisins) pour chaque spectacle. Le nouveau système permettait aux abonnés de choisir leurs dates pour chaque spectacle, mais en contrepartie ne leur donne plus la garantie de retrouver la même place (et les mêmes voisins) dans la salle. Dans un premier temps, 18 % des abonnés ont résilié leur abonnement (contre 5 % en moyenne lors des saisons précédentes), mais ces " anciens abonnés " ont été remplacés par de " nouveaux abonnés ". Pour autant, année après année, le nombre d'abonnés (c'est-à-dire le " socle " du public du GT) s'effrite, et par conséquent la proportion de spectateurs " captifs " sur l'ensemble du public du théâtre. A contrario, et fort logiquement, les spectateurs " par choix ", prenant (ou non) leurs billets en fonction de leur désir (ou de son absence) d'assister à un spectacle, augmente. Or ce public est plus difficile à fidéliser, et doit être attiré spectacle après spectacle, d'où un rôle toujours plus grand de la programmation, et un besoin pour le GT de " créer des événements " afin de s'attirer un public.
Enfin, on relèvera que le budget de communication (publicité générale et publicité des spectacles) du Grand Théâtre reste relativement restreint, et représente en 2006-7, avec un million de FS moins de 3 % de son budget global, et une dépense " par siège " moindre que pour l'OSR ou la Comédie.

NOTES

(141) Qui, lors de sa candidature, expliquait qu'il lui semblait " indispensable que la mise en place d'un nouveau projet artistique soit précédé par le rétablissement d'un climat de travail positif et de confiance (…) (et) essayer à tout prix de retrouver cet esprit de collégialité et de partenariat avec tous ceux qui sont impliqués dans le processus de création d'un spectacle "…

(142) servitudes dont le soussigné avoue humblement avoir d'ailleurs profité et fait profiter…

(143) Il semble que l'OSR fasse exception : les abonnements y sont en hausse

(144) Lors de la saison 2006-7, cette surévaluation du taux de remplissage s'est traduit par des recettes inférieure de près de 450'000 francs aux prévisions budgétaires.

L'opéra dans (et hors) la Cité

Rapport (saison 2008-2009) du représentant du PS au Conseil de fondation du Grand Théâtre
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L'opéra dans (et hors) la Cité

Que le Grand Théâtre soit un opéra régional se mesure de la manière la plus simple : en examinant la provenance de son public régulier (c'est-à-dire la domiciliation de ses abonnés), public auquel s'ajoute évidemment un public occasionnel, variable selon les spectacles. Sans que la répartition géographique des abonnés soit totalement représentative de celle de l'ensemble du public, elle en donne néanmoins quelque idée. La première donnée à retenir est celle ci : les résidents de la Ville sont depuis une trentaine d'années minoritaires, et de plus en plus minoritaires (sous réserve des chiffres les plus récents, dont nous ne disposons pas), parmi les abonnés du Grand Théâtre.
Lors de la saison 1991/1992, 45,42 % des abonnés du GT étaient résidents de la Ville ; sept ans plus tard, cette proportion était tombée à 40,6 %. A l'inverse, les abonnés résidant dans d'autres communes genevoises, qui formaient le 40,58 % du total des abonnés en 1991/1992, en formaient le 43,38 % en 1998/1999, la proportion des abonnés " vaudois " et " français " passant quant à elle de 13,97 % à 16 % dans le même temps. Le rapport entre abonnés résidents de la Ville et abonnés résidents dans d'autres communes s'est donc inversé. Inutile, sans doute, d'insister sur le fait que ce changement n'en a entraîné pratiquement aucun dans les sources de financement. On notera également que la majorité (50,68 %) des membres du club " Labo-M ", destiné aux jeunes, proviennent de l'extérieur de la Ville de Genève.

Une étude datant de 1989 (145) tentait de cerner à l'époque le rôle économique du Grand Théâtre. Elle estimait les retombées économiques du GT dans l'économie (cantonale) genevoise à 153 % de la subvention totale qui lui était accordée par la Ville, et à 215 % de son coût effectif. Certes, il s'agissait déjà de répondre à l'interrogation politique sur le volume des ressources affectées par la collectivité à l'institution, et le résultat de l'étude peut donc apparaître comme trop opportun pour être admis sans distance, mais il n'en reste pas moins que ces chiffres, si critiques que l'on puisse -et doive- être à leur égard, confirment que l'investissement dans " la culture " est aussi un investissement économique. Cela vaut d'ailleurs autant pour la culture " institutionnelle " que pour l' " autre culture ", et une démonstration comparable à celle faite pour le Grand Théâtre pourrait être faite pour l'Usine… ou aurait pu être faite pour la Cave12…
Ø A l'époque, la collectivité publique (la Ville, seule) assumait pour le GT une charge de 22,886 mios de FS (9,159 de subvention directe, 11,815 mios de dépenses directement prises en charge par le budget municipal, 1,912 d'autres dépenses de la Ville liées au GT). Les retombées économiques étant estimées à 35,838 mios FS, l'auteur de l'étude concluait que " pour chaque franc de subvention nette, c'est-à-dire la subvention au Grand Théâtre moins l'impact fiscal, environ 2 francs et 15 centimes de revenu cantonal est généré par l'activité du Grand Théâtre " (146)
Ø Bref, avec un budget de 31,8 millions de francs à l'époque, couvert à 28 % seulement par ses recettes propres, le Grand Théâtre avait généré dans la saison 85/86, selon l'étude, des dépenses de 35 mios FS dans le canton.

Les dépenses culturelles ont toujours, quels qu'en soient les bénéficiaires (le Grand Théâtre ou l'Usine...) un effet multiplicateur sur les rentrées fiscales directes (les intervenants culturels payent des impôts et créent des emplois dont les titulaires payent des impôts) et indirectes (les intervenants culturels consomment, passent des commandes, font travailler des entreprises et leurs salariés, amènent à Genève des spectateurs -et donc des consommateurs, et donc des contribuables- venant d'au-delà des " frontières " fiscales genevoises).
Cela étant, pour que les contribuables, les citoyens et les élus locaux aient pleinement conscience de l'importance de l'investissement culturel, il importe que celui-ci se fasse à comptes ouverts, c'est-à-dire que la logique et la structure des dépenses soient compréhensibles et que le fonctionnement des institutions qui bénéficient du mécénat public puisse être analysé et, le cas échéant, améliorés.
Socialement, cependant, la nature même d'institution culturelle " lourde " qui est celle du GT, comme de tout opéra, le distingue des autres institutions culturelles genevoises, par le nombre de ses emplois, le type de formations et de spécialisations des travailleuses et travailleurs qu'il emploie, le volume des salaires versés, le volume des commandes passées à des entreprises locales -mais aussi par l'importance attachée à son renom international, et à des opérations comme sa participation, avec deux opéras et deux ballets, au festival de Mexico en 2001 (147), ou la création mondiale d'ouvrages.. Près de 500 emplois dépendent directement du GT, qu'ils soient financés sur le budget de la Fondation (c'est-à-dire par la subvention municipale) ou sur la masse salariale du personnel municipal. Des dizaines d'autres emplois dépendent indirectement du GT, en dépendant des commandes passées par lui aux entreprises fournisseuses.
Pour autant, si important que soit le poids de l'opéra dans la cité, et si large que soit sa notoriété, (jusqu'à être internationale), il reste localement un lieu relativement élitaire et exclusif : Si le Grand Théâtre est l'institution culturelle " lourde " la plus connue des Genevois, elle est aussi l'une de celles qu'ils fréquentent le moins : selon une enquête réalisée en 1996 sur demande du Conseil administratif, 95 % des personnes interrogées connaissaient le Grand Théâtre, mais 53,6 % n'y avaient jamais mis les pieds. En 2004, une nouvelle enquête du même genre donnait des résultats de la même eau : 95 % des habitants de Genève fréquentent au moins une fois par année une manifestation ou un lieu culturels, mais seuls 19 % allaient au moins une fois par année au Grand Théâtre, même si 32 % reconnaissent (mais comment ?) la valeur de sa programmation. Le GT est ainsi l'un des rares lieux culturels pérennes de Genève que tous les Genevois connaissent mais que la majorit
é d'entre eux ne fréquentent jamais ; seules les discothèques municipales, les concerts de musique alternative, de rock et de jazz, ainsi que les musées de l'Ariana et de l'Horlogerie se retrouvaient dans cette même situation, d'un lieu culturel que tout le monde (ou presque) connaît mais dont la majorité de la population se détourne. Ceci contribuant à expliquer cela, 70,1% des personnes interrogées considéraient en 1996 que le prix des places au GT était trop élevé -alors que les places les moins chères y sont offertes à un prix à peine supérieur à celui d'une place de cinéma. Mais en 2004, le prétexte prend la place de l'explication lorsqu'on demande aux Genevois pourquoi ils ne se rendent pas à telle ou telle manifestation culturelle : ils invoquent alors (mais tous lieux confondus) à 56 % le manque de temps et à 25 % le prix du billet. On ajoutera à ces symptômes de la nature (encore) " de classe " de l'opéra (comme institution, non comme forme d'expression artistique) que le Cercle du Grand Théâtre ne comptait, pour la saison 2000/2001, que 264 membres (individus ou sociétés), contribuant certes pour 800'000 FS aux spectacles (ce qui correspondait à un peu plus de 3000 FS par membre en moyenne).

Les programmations de la direction sortante (celle de J.-M. Blanchard) contenaient plusieurs collaborations entre le GT et d'autres acteurs culturels genevois, pratique fort heureuse, qui insère effectivement le Grand Théâtre dans le " tissu culturel " régional au lieu que de l'en distinguer. Le GT a ainsi collaboré avec Contrechamps (concert Boulez) et la Comédie (spectacles Deschamps et Claudel, Coda aux Bastions), en accueillant sur sa scène un spectacle invité par la Comédie, pratique ancienne mais qui avait été abandonnée, et avec laquelle il est heureux que le GT renoue.

NOTES

(145) François Abbé-Décarroux, Le rôle économique du Grand Théâtre de Genève, octobre 1989

(146) Ibid., p. 13

(147) L'opération " mexicaine " a coûté 755'409 FS au GT, et lui en a rapporté (par le mécénat, le sponsoring et des subventions fédérales et municipales) 586'000, soit un déficit de 169'409,24, couvert (à 500 francs près) par " Pro Helvetia " et " Présence Suisse ", une partie (25'000 FS) des frais administratifs ayant été rétrocédés au Festival de Mexico, ainsi que les bénéfices opérés sur des opérations de change (14'000 FS).

GTG : Conclusions (récurrentes, voire obsessionnelles)

Conclusions (récurrentes, voire obsessionnelles)

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http://www.perso.ch/troubles/RapportGTG-PSvG.pdf

Le Grand Théâtre est à Genève le meilleur exemple de ces institutions culturelles d'importance pour le moins régionale, mais dont le financement reste essentiellement municipal (si l'on fait abstraction de sa capacité d'autofinancement partiel). Reconnu pour la qualité de ses productions, essentiel au " tissu " (ou plutôt au réseau) culturel genevois (154), seul théâtre lyrique de la région genevoise (155), c'est-à-dire seule institution pérenne (puisque publique) capable de représenter cette synthèse de la musique, du théâtre, de la littérature et de la création visuelle qu'est l'opéra, présent " internationalement " (en témoignent à la fois ses tournées et l'audience internationale de ses représentations à Genève même), désireux enfin de renforcer cette présence, le Grand Théâtre n'a plus rien de municipal, sinon son financement. Or il n'y a pas d'opéra " bon marché " : l'institution et le genre même qui y est représenté coûtent cher (156) (et coûteront de plus en plus cher), la première pour être maintenue, le second pour être représenté (157) ; comme on ne peut être à la fois un opéra de prestige et un théâtre municipal, il faudra donc bien que l'on fasse le pas menant du Grand Théâtre municipal à l'Opéra régional, sachant que l'on ne peut prétendre durablement assurer le second par le financement du premier, et qu'il y a quelque chose d'absurde à " asseoir " sur le seul financement (et le seul contrôle) municipal un opéra capable de se déplacer (matériel, décors et personnel compris) jusqu'à Mexico pour y représenter deux ouvrages lyriques et deux ouvrages chorégraphique. Le refus du Conseil d'Etat d'entrer en matière sur une demande de la Fondation du GT d'ouvrir un débat sur un financement partagé, Ville-canton, du GT, avant que la " Conférence culturelle " ait fait la preuve, par l'acte, de son utilité, ou, par l'inaction, de son inutilité (158), ce refus relève de l'aveuglement politique (volontaire, l'aveuglement) : dire (ou écrire) que " le contexte économique laisse peu de marge à l'Etat de Genève pour prendre de nouveaux engagements " et que " ni le moment, ni le lieu ne sont donc propices à un débat de fond " n'est qu'une forme polie du refus de discuter -ou du refus de prendre en compte le risque, pour l'institution elle-même, de voir perdurer la situation actuelle.

Par ailleurs, la réduction du débat de fond à une alternative simpliste du genre " Genève ne peut pas entretenir son Grand Théâtre sans y mettre les moyens. Mais elle pourrait par contre tout à fait se priver d'opéra " n'est pas, non plus acceptable politiquement, même (ou surtout) dans la bouche du Conseiller administratif en charge de la culture (159), même si ainsi exprimée, cette alternative a toutes les apparences d'une évidence. Le choix ne se fait pas entre " un opéra à n'importe quel prix " et " pas d'opéra du tout " : il se fait entre un grand opéra régional financé régionalement, et un petit opéra municipal financé municipalement. Certes, le " besoin " d'opéra n'est pas, au sens strict, un besoin social. Genève a " besoin " d'un service du feu, d'un service de voirie, d'un service des eaux, pas d'un Opéra. Genève a un Opéra parce qu'elle en a envie et qu'elle a fait le choix de satisfaire cette envie. L'existence de l'Opéra ne relève ni d'une obligation, ni d'une nécessité, ni de la moindre rationalité économique, mais d'un choix politique, parfaitement volontariste. Genève pourrait se passer du Grand Théâtre. Si elle n'a pas décidé de s'en passer, elle n'a jamais été contrainte à cette décision. Genève a un Opéra parce qu'elle a choisi d'en avoir un, et d'y mettre le prix. Cela posé, reste à assumer ce choix. Or il ne peut être réellement assumé tant qu'il reposera sur la seule volonté de la seule municipalité de la Ville.

Le Grand Théâtre est l'Opéra de la région, payé par la commune. Il n'est probablement plus personne, ni au sein du Conseil de Fondation de l'institution ni au sein du Conseil municipal (et du Conseil administratif) de la Ville qui n'ait conscience, plus ou moins confusément, et que cela soit exprimé ou non, que cette situation ne peut durer, et que la Ville ne peut (politiquement, plus encore que financièrement) continuer à supporter seule ou presque la charge financière de la plus " grosse " institution culturelle de la région -de même qu'à l'inverse, le Grand Théâtre ne peut continuer à dépendre si étroitement qu'actuellement de la seule source municipale de financement public. Si rien n'est changé à la structure du financement public du Grand Théâtre, l'alternative restera donc celle à laquelle depuis des années la GT et la Ville sont confrontés : ou bien la subvention municipale augmente année après année, (en plus de son indexation puisque l'opéra est un secteur économique sur-inflationniste), pour maintenir l'outil de production à un niveau quantitatif et qualitatif constant ; ou bien la municipalité maintient sa subvention à un niveau constant, en termes réels, ou la réduit, mais le GT manquera de moyens et, comme l'écrit le Conseil de fondation dans son " commentaire " au budget 2005-2006, il faudra " envisager des coupes structurelles " à son budget, coupes structurelles dont la victime (expiatoire) est d'ores et déjà désignée : le Ballet. Mais quelles qu'en soient les victimes, et même si plutôt que de supprimer le Ballet la Fondation décidait de réduire la programmation lyrique, ces coupes structurelles affaibliraient la capacité du GT à jouer le rôle central qui est le sien dans le tissu culturel genevois.
Une institution culturelle, si importante soit-elle, est toujours fragilisée par sa dépendance à l'égard d'une source de financement unique, ou hégémonique, à plus forte raison lorsqu'il s'agit d'une source de financement publique soumise aux décisions d'organes politiques qui sont toujours le lieu de rapports de force, et souvent celui de marchandages, politiques. Si la puissance publique est pérenne, ses décisions sont changeantes. La multiplicité des sources de financement de la culture est donc une condition de la liberté culturelle, ce que d'excellents auteurs confirment : " La meilleure protection du statut des artistes et de leur rôle, ce sont les structures complémentaires de subventionnement. Je suis totalement contre le guichet unique, contre le désenchevêtrement, parce que, quand la femme ou l'homme politique passe, la liberté artistique doit demeurer. Et le fait d'être exposé à un seul prince me semble être le pire des dangers " (Charles Beer ). (160)

C'est en refusant d'admettre la nécessité de la recherche d'autres sources de financement public que l'on met le plus gravement en danger l'institution que l'on affirme par ailleurs vouloir préserver : cela vaut pour le Grand Théâtre comme pour le Théâtre de Carouge, cela vaut pour la culture comme pour les autres champs d'intervention publique (du moins si l'on parle d'institutions pérennes, et pas de sociétés anonymes ou de fondations privées faillibles : le Grand Théâtre n'est pas le Stade de Genève…) et cela vaut à Genève comme ailleurs (161). Le PS ne doit pas lâcher cet os là, quelle que soit la situation financière de la Ville ; ce n'est pas pour " faire des économies " qu'il faut se battre pour le partage des responsabilités publiques en matière d'institutions culturelles, mais pour accroître l'implication de toutes les collectivités publiques de la région dans la politique culturelle de la région, et pour ouvrir plus encore cette politique culturelle à de nouvelles formes d'expression, et à de nouveaux discours culturels.

" Il faut montrer qu'une politique culturelle ne produit pas une esthétique d'Etat. (…) L'institution doit être un lieu de liberté, de division, de confrontation politique "
(Olivier Py, " Le Monde " du 4 mai 2007)

La politique culturelle ne se réduit pas à la politique du patrimoine, c'est-à-dire à la représentation (et à l'entretien) de la création passée. Elle doit aussi porter sur la création présente, dite par pléonasme " contemporaine " ou " vivante ", et cela sans exclusive et en renonçant a priori à définir une culture officielle. La programmation des dernières saisons du Grand Théâtre, de ce point de vue, manifestait un souci d'ouverture à la création contemporaine qu'il convient de saluer encore une fois, même (ou à plus forte raison) si l'ensemble du public " habituel " (ou habitué) du GT ne s'y retrouve pas, et même (ou à plus forte raison) si la réussite de la politique artistique de la direction a été lourdement " plombée " par sa gestion et sa conception des relations avec le personnel et les syndicats.
Si nous nions au pouvoir politique (même municipal) tout droit à déterminer les formes de la culture (s'arrogerait-il ce droit, d'ailleurs, qu'il serait bien en peine d'en concrétiser l'ambition), nous entendons bien lui imposer l'obligation de concentrer ses efforts sur la part la plus novatrice de la création et de la représentation culturelles, c'est-à-dire la part qui nécessite un soutien public parce qu'elle ne représente pas (ou pas encore) un " marché " culturel, une source de profit possible pour le secteur privé.
C'est par leurs marges que tiennent ensemble les pages des livres ; c'est par leurs marges aussi que tiennent les réseaux culturels. Un soutien à la création culturelle implique donc un soutien à ce qui est, au départ, création dans les marges. La collectivité a à la fois le devoir de soutenir la création culturelle marginale et celui de réduire ce soutien lorsque cette création (ou sa représentation) devient institution, patrimoine ou marché, et conquiert un terrain (marchand ou social) où d'autres sources de financement se font jour.
Ainsi, la part actuellement affectée aux grandes institutions culturelles (dont le GTG) des ressources affectées par les collectivités publiques, et en premier lieu par la Ville, à la culture, doit-elle être réduite, pour que la part et le volume affectés à la création non-institutionnelle puissent être accrus -ce que 61,7 % des personnes interrogées à Genève en 1996 souhaitaient.
Le problème de la répartition de la charge financière des institutions culturelles entre les collectivités publiques se pose en termes explicitement politiques : il ne s'agit pas de " faire des économies " pour réduire déficit ou dette, mais de définir une politique culturelle

Pascal Holenweg
23 octobre 2009

NOTES

(154) Le Conseil de fondation, dans ses commentaires sur les comptes 2003-2004, estime -de manière quelque peu autoproclamatoire- que le GT joue un rôle de " modèle à suivre ", et souligne que les " retombées " de son activité " rejaillissent (…) sur l'ensemble des acteurs culturels du canton par un effet d'entraînement "… métaphore dont la lourdeur stylistique ne doit pas empêcher d'être approuvée, puisqu'elle constate ce qui, effectivement, qualifie le rôle d'une institution culturelle dans un " paysage culturel " régional.

(155) Et l'un des trois ou quatre opéras d'importance plus que locale en Suisse (à titre de comparaison, la France en compte une vingtaine)

(156) Si l'Opéra de Genève coûte cher à la Municipalité, son coût global n'atteint de loin pas celui des grands opéras européens, et sa situation financière n'est de loin pas aussi déséquilibrée que celle de ses homologues. A titre de comparaison, le budget de la Scala de Milan atteint les 115 millions d'euros, soit entre quatre fois plus que le coût total du GTG pour la Ville, et cinq fois plus que le budget du GTG (pour 2,5 fois plus de spectateurs et un personnel deux fois et demi plus important). En outre, les comptes de la Scala sont en déficit régulier de 500'000 à 1 million d'euros par année, et l'institution a dû prélever 7,5 millions d'euros sur son propre patrimoine pour équilibrer ses comptes 2004. En 2004, la Scala a reçu 44 millions d'euros de subventions publiques (en gros, cinq fois plus que le GTG) et l'Opéra de Paris 94 millions (mais pour deux scènes, et l'emploi de 1600 personnes). … En revanche, la charge du Grand Théâtre pour la collectivité publique re
ste, en comparaison européenne, assez considérable : les treize principaux opéras italiens ont reçu, ensemble en 2004, 104 millions d'euros des collectivités locales, soit, à treize, quatre fois plus que le seul opéra genevois (ou, en moyenne par opéra, trois fois moins…), 239 millions d'euros de l'Etat central et 95 millions des mécènes et sponsors privés. Le problème n'est donc pas un problème de coût global (l'opéra genevois est plutôt moins onéreux financièrement que ses homologues européens), mais un problème de répartition de ce coût (il repose à Genève de manière disproportionnée sur la seule collectivité locale). En Italie, l'Etat central donne deux fois plus, et les " privés " autant, que les collectivités locales pour les opéras (en 2004, pour treize institutions lyriques : 239 millions d'euros de l'Etat central, 104 millions des collectivités locales, 95 millions des " privés ")

(157) Le coût de l'opéra, comme mode d'expression culturelle, c'est-à-dire le coût de toute représentation lyrique, exclut d'ailleurs que l'on puisse raisonnablement attendre de mesures d'économies portant sur la programmation qu'elles soulagent réellement la Ville de la charge financière de l'opéra. A titre d'exemple, lorsqu'à l'examen du budget de la saison 2007-2008, et pour l'équilibrer, le Conseil de fondation a cherché où il pourrait faire des économies, il s'est penché sur l'hypothèse de la déprogrammation d'un opéra, ou de sa réduction en version de concert, en prenant comme " cibles " Lohengrin, d'une part, et Les Voyages de Monsieur Broucek d'autre part. Compte tenu des recettes escomptées pour chacune de ces deux œuvres, la déprogrammation du Wagner ferait perdre plus qu'elle ne ferait économiser, avec au bout du compte une perte sèche d'un demi-million, et celle du Janacek de près de 560'000 francs. Quant à leur réduction à une version de concert, elle aboutirai
t à une perte de près de 400'000 francs pour le Wagner et de près de 500'000 francs pour le Janacek. Des " économies " de programmation ne sont donc pas des économies budgétaires, au contraire -outre qu'elles remettent en cause la fonction même de l'institution…

(158) Ce qui a été le cas : aucune commune n'a proposé de mettre le moindre argent dans un " pot commun " et la Conférence culturelle ne réunissait, fin octobre 2006, que les seules communes de Lancy, Plan-Les-Ouates et Genève (outre les représentants de l'Association des communes genevoises, qui n'a pas le moindre fonds propre à disposition, autre que le fonds d'équipement). Quant à son premier projet, celui de la Maison de la Danse, il a sombré en vote populaire à Lancy.

(159) A qui Le Courrier attribue ces propos, tenu lors du débat au Conseil municipal, le 17 mai 2005 sur la demande de crédit (de 6,4 millions) pour la rénovation des ponts de scène du GT. Pour Patrice Mugny, réduire la charge financière du Grand Théâtre ne pourrait se faire qu'en supprimant le Baller, en exportant la réalisation des décors (ce qui priverait des artisans genevois de travail) ou en baissant la qualité ou le nombre de spectacles, au détriment des rentrées financières (Le Courrier du 8 juin). Autant dire -et nous sommes de cet avis- qu'on ne peut espérer " faire des économies " sur le budget du GTG, et que la question est bien celle d'un partage de son financement.

(160) in Journal de l'ADC, janvier-mars 2005

(161) Les opéras italiens sont souvent très endettés (ATS 20 juillet 2004 18:20)
ROME - Les finances des plus grands opéras d'Italie sont alarmantes. Seuls trois des treize fondations responsables de leur gestion présentent des chiffres noirs. Ce sont la Fenice à Venise, l'Opéra de Rome et l'Académie Sainte-Cécile, à Rome également. Les autres institutions plongent dans le rouge, indique une étude du journal économique milanais "Sole 24 Ore". La Scala de Milan par exemple a enregistré l'an passé une perte de 9,7 millions d'euros (15 millions de francs). La dette des Arènes de Vérone s'est élevée en 2003 à presque 3 millions d'euros (4,5 millions de francs). Les pertes globales des treize plus grandes institutions lyriques italiennes totalisent 28,2 millions d'euros (43 millions de francs), rapporte le journal dans son édition de lundi. Les bilans sont principalement lestés par les salaires du personnel.

Statut de la fondation du Grand Théâtre

Annexes au Rapport (saison 2008-2009) du représentant du PS au Conseil de fondation du Grand Théâtre
Le rapport complet (saison 2008-2009) du représentant du PS au Conseil de fondation du Grand Théâtre :peut être téléchargé (au format PDF) à l'adresse suivante : http://www.perso.ch/troubles/RapportGTG-PSvG.pdf

Statut de la fondation du Grand Théâtre
Statut du Grand Théâtre de Genève
(Teneur dès le 20.11.64)
Approuvé par le Conseil municipal le 21 avril 1964 et approuvé par le Grand Conseil le 20 novembre 1964

I. Dénomination, but, siège, durée, surveillance

Article premier - Dénomination
Sous le nom de " Grand Théâtre de Genève ", il est créé une fondation d'intérêt communal public, au sens de l'article 67, lettre h), de la loi sur l'administration des communes du 3 juillet 1954, qui sera régie par le présent statut. En cas de silence de ce dernier et sous réserve de la loi sur les fondations de droit public, du 15 novembre 1958, les articles 80 et suivants du Code civil suisse et les dispositions cantonales d'exécution sont applicables par analogie.

Art. 2 - But
La fondation a pour but d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique.
Elle poursuit un but artistique et culturel.

Art. 3 - Siège
Le siège de la fondation est à Genève.

Art. 4 - Durée
La durée de la fondation est indéterminée

Art. 5 - Surveillance
Le Conseil administratif de la Ville de Genève fonctionne comme autorité de surveillance de la fondation, conformément aux dispositions de l'article premier.

II. Ressources financières

Art. 6 - Ressources financières
Les ressources financières de la fondation sont constituées par les subventions des pouvoirs publics, les recettes d'exploitation et par tous dons et legs, bénéfices et autres biens, pour autant que les fonds recueillis ne soient grevés d'aucune charge ou condition incompatible avec le but de la fondation.
La fondation ne peut s'engager que dans la mesure correspondant aux moyens dont elle dispose.

III. Organes

Art. 7 - Les organes de la fondation sont :
A. Le Conseil de fondation.
B. Le bureau du Conseil de fondation.
C. Les contrôleurs des comptes.

A. Le Conseil de fondation
Art. 8 - Composition et nomination
Le conseil de fondation est composé de la façon suivante :
a) 1 membre par parti politique représenté au Conseil municipal de la Ville de Genève et désigné par ce dernier ;
b) 5 membres désignés par le Conseil administratif de la Ville de Genève ;
c) 2 conseillers administratifs de la Ville de Genève désignés par ce dernier.

Art. 9 - Durée du mandat
Les membres du Conseil de fondation sont nommés pour une période de 4 ans, prenant fin le 31 août de l'année du renouvellement intégral du Conseil municipal. Ils demeurent toutefois en fonction jusqu'à la première séance du nouveau Conseil de fondation, convoquée par le Conseil administratif.
Le mandat des membres du Conseil de fondation est immédiatement renouvelable.
Les conseillers administratifs (art. 8, lettre b) sont considérés comme démissionnaires au moment où ils quittent leur fonction au sein de leur Conseil.
En cas de décès, de démission ou d'exclusion d'un membre du Conseil de fondation, il est pourvu à son remplacement conformément à l'article 8 du présent statut, pour la période restant en cours jusqu'au renouvellement du Conseil.
Le Conseil administratif fixe le montant des jetons de présence et indemnités éventuelles.

Art. 10 - Attributions
Le Conseil de fondation est l'organe suprême de la fondation.
Sous réserve des compétences de l'autorité de surveillance, il est investi des pouvoirs les plus étendus pour la gestion et l'administration de la fondation. Il est chargé notamment :
1. de constituer son bureau en désignant, pour une année, le président, le vice-président et le secrétaire de la fondation, dont les mandats sont immédiatement renouvelables. Un des membres du bureau est choisi parmi les membres du Conseil de fondation mentionnés à l'article 8, lettre a) ; 2. de prendre toutes mesures nécessaires à l'administration de la fondation et d'autoriser tous actes entrant dans le cadre de l'activité de la fondation ;
3. de représenter la fondation auprès des autorités et à l'égard des tiers ;
4. de présenter des propositions au Conseil administratif en vue de la nomination ou de la révocation, par ce dernier, de tout le personnel permanent ou temporaire, ainsi que des sanctions éventuellement nécessaires. Le personnel est soumis au Statut du personnel de l'administration municipale, dont il fait partie ; toutefois, les membres de la direction générale et le personnel artistique de scène peuvent être engagés par le Conseil administratif en vertu d'un contrat de droit privé ;
5. de se prononcer sur toutes transactions et actions judiciaires relatives aux intérêts de la fondation ;
6. de présenter chaque année à l'examen et à l'approbation du Conseil administratif :
a) au plus tard le 31 mai : le programme et le budget préalables de la saison qui débute l'année suivante ;
b) au plus tard au 30 novembre : le programme et le budget définitifs de la saison suivante ;
c) au plus tard au 31 août : le rapport de gestion, les comptes d'exploitation, le compte de pertes et profits, le bilan et le rapport des contrôleurs, arrêtés au 30 juin précédent.
Les documents visés sous lettres b) et c) ci-dessus sont soumis à l'approbation du Conseil municipal ;
7. de nommer les contrôleurs des comptes

Art. 11 - Le Conseil de fondation délègue au bureau du Conseil (art. 16) une partie de ses compétences dans le cadre d'un règlement intérieur soumis à l'approbation de l'autorité de surveillance, et précisant les attributions respectives du Conseil de fondation, du bureau du Conseil et de la direction ainsi que les rapports entre ces trois institutions.

Art. 12 - Représentation
La fondation est valablement représentée et engagée par la signature collective de son président (ou, à défaut, du vice-président) et par celle d'un des membres de la direction désignés à cet effet et pour un an par le Conseil de fondation.
Toutefois, les membres de la direction ainsi désignés par le Conseil de fondation peuvent être autorisés par ce Conseil, et pour la même période, à signer seuls dans les limites précises et selon les modalités qui leur son fixées par le règlement intérieur.

Art. 13 - Convocation
Le Conseil de fondation se réunit au minimum six fois par an et aussi souvent que l'intérêt de la fondation l'exige.
Sauf en cas d'urgence motivée, il est convoqué par écrit, au moins cinq jours d'avance, sur décision du Conseil administratif, du président du Conseil de fondation ou à la demande écrite de trois membres au moins.

Art. 14 - Délibération
Le Conseil de fondation ne peut valablement délibérer que si la majorité des membres est présente. Si ce quorum n'est pas atteint, le Conseil de fondation est immédiatement reconvoqué conformément à l'article 13 et il délibère alors valablement quel que soit le nombre des membres présents.
Les décisions sont prises à la majorité des voix des membres présents, sous réserve de l'article 25 ; en cas d'égalité des voix, celle du président (ou, à défaut, du vide-président) est prépondérante.
Les délibérations du Conseil de fondation sont constatées par des procès-verbaux signés du président et du secrétaire.

B. Le bureau du Conseil

Art. 15 - Composition
Le bureau du Conseil de fondation est composé de 5 membres, dont le président, le vice-président, le secrétaire et les deux conseillers administratifs faisant partie du Conseil de fondation.

Art. 16 - Attributions
Le bureau du Conseil de fondation contrôle l'activité de la direction et prend toutes dispositions utiles à une bonne gestion du Théâtre.
Il exerce, en outre, les compétences qui lui sont déléguées par le Conseil de fondation (art. 11) et prépare les séances de ce dernier.

Art. 17 - Convocation
Le bureau du Conseil de fondation se réunit toutes les fois que l'intérêt de la fondation l'exige.

Art. 18 - Délibération
Le bureau ne peut valablement délibérer que si la majorité de ses membres, y compris le président ou, à défaut, le vice-président, sont présents.
Les décisions sont prises à la majorité des voix des membres présents. En cas d'égalité des voix, celle du président ou, à défaut, du vice-président, est prépondérante.
Les délibérations du bureau du Conseil sont constatées par des procès verbaux signés du président et du secrétaire.

C .Contrôleurs des comptes et exercice annuel

Art. 19 - Contrôleurs des comptes
Les contrôleurs, au nombre de deux, sont choisis par le Conseil de fondation, en dehors de ses membres et du personnel.
Ils sont nommés pour une année et sont immédiatement rééligibles.
En lieu et place de ces deux contrôleurs, le Conseil de fondation peut charger une société fiduciaire du contrôle des comptes.
Demeurent réservés en tout temps les contrôles prévus par l'article 4 du règlement sur la surveillance des fondations de droit civil du 21 avril 1960.

Art. 20
A la fin de chaque exercice, les contrôleurs soumettent au Conseil de fondation un rapport écrit (art. 10, ch.6).

Art. 21 - Exercice annuel
L'exercice annuel commence le 1er juillet pour se terminer le 30 juin de l'année suivante.

IV. Exclusion, démission, modification des statut s, dissolution, liquidation

Art. 22 - Exclusion
L'exclusion d'un membre du Conseil de fondation peut être prononcée par l'autorité de surveillance conformément aux dispositions légales ou réglementaires.

Art. 23 - Démission
Tout membre du Conseil de fondation peut démissionner moyennant un préavis d'un mois, signifié par lettre recommandée adressée au président du Conseil de fondation.

Art. 24 - Modification des statuts
Toute modification du présent statut doit être soumise, sur proposition du Conseil administratif, à l'approbation du Conseil municipal, puis du Grand Conseil.

Art. 25 - Dispositions transitoires
La dissolution de la fondation interviendra, si les circonstances l'exigent, sur proposition de l'autorité de surveillance ou du Conseil de fondation.
Dans ce dernier cas, le Conseil de fondation devra préalablement informer l'autorité de surveillance par un rapport motivé, écrit, et obtenir son assentiment. De plus, il ne pourra adopter une proposition de dissolution que par les deux tiers de tous ses membres, convoqués spécialement à cet effet au moins un mois d'avance et par écrit.
Toute proposition de dissolution doit être ratifiée par le Conseil municipal et approuvée par le Grand Conseil.

Art. 26 - Liquidation
La liquidation sera opérée par le Conseil administratif. Celui-ci pourra la confier à un ou plusieurs liquidateurs nommée par lui.
Les biens restant disponibles après paiement de tout le passif seront remis à la Ville de Genève.

Dispositions transitoires
1. Le Conseil de fondation nommé pendant la présente législature restera en fonction jusqu'au prochain renouvellement du Conseil municipal met conformément à l'article 9, alinéa 1, du présent statut.
2. Le personnel du Grand Théâtre engagé par la fondation antérieurement à l'entrée en vigueur du présent statut modifié (à l'exception du personnel engagé par contrat de droit privé) pourra être transféré dans le personnel de l'administration municipale de la Ville de Genève par décision du Conseil administratif.

Pour un fonds de soutien aux institutions culturelles

Communiqué de presse du Parti socialiste
5 février 2008

Projet de loi visant à créer un fonds d'investissement et de soutien aux institutions culturelles

Les député-e-s socialistes déposent un projet de loi visant à créer un fonds culturel commun à la Ville de Genève, aux communes et au Canton. L'ambition et la gageure des Socialistes résident dans la conception d'une véritable politique culturelle cantonale, qui ne dépouille pas pour autant les communes de la leur, mais qui améliore l'ensemble de l'offre culturelle par une collaboration transversale des collectivités publiques. La création du fonds culturel proposé dans ce PL a précisément pour but de faciliter cette collaboration. Le soutien à la création culturelle passe non pas par des actions isolées, mais bien par un engagement concerté des communes et du Canton.

Le fonds culturel : solution la plus simple pour une meilleure coordination dans le soutien aux institutions culturelles.

La création d'un fonds culturel commun à la Ville, aux autres communes et au canton, est l'un des moyens possibles, et l'un des plus simples, de la conjugaison des efforts et de la coordination des décisions. Il ne s'agit pas d'une simple addition de budgets existants mais bien d'une source nouvelle de financement, affectée au soutien aux institutions culturelles, existantes ou à venir, d'importance cantonale ou régionale.

Le soutien à la création culturelle passe par un engagement concerté des communes et du canton.

Le soutien à la création culturelle et aux acteurs culturels non-institutionnels resterait de la responsabilité et du domaine des financements par les budgets communaux et par le budget cantonal. Un fonds culturel commun à la Ville, aux autres communes et au canton aurait donc pour tâche le financement des institutions d'importance cantonale ou régionale, et les budgets municipaux, ainsi que la part "culturelle" du budget du DIP, celui de la culture de proximité et de la culture non-institutionnelle. Il ne s'agit donc pas de permettre un désengagement des communes les plus impliquées dans le soutien culturel, mais bien de permettre un engagement concerté des communes et du canton.

Objectifs du fonds culturels

La création d'un fonds culturel commun à la Ville, aux autres communes et au Canton vise plusieurs objectifs.

1. Affirmer la nécessité de l'engagement public en faveur de la culture, et répondre, par une contre-proposition, à la tentation de transférer les charges culturelles cantonales sur la Ville ;
2. Mettre en commun les ressources disponibles, et y ajouter de nouvelles ressources provenant de communes actuellement sans réel engagement culturel perceptible ;
3. Accroître les ressources financières provenant des communes par un apport plus significatif du canton au financement des institutions culturelles ;
4. Coordonner les politiques - ce qui implique un partage du pouvoir de décision entre la Ville, qui en détient actuellement l'essentiel, et les autres contributeurs potentiels à la politique culturelle, auxquels on ne saurait précisément demander une contribution sans en même temps leur accorder une capacité de décision ;
5. Impliquer, en se dotant de la base légale nécessaire, l'ensemble des collectivités publiques de la région dans le financement et dans la gestion des institutions culturelles cantonales ou régionales ;
6. Permettre l'implantation de nouvelles institutions culturelles dans des quartiers dépourvus de telles institutions, hors du " centre " de la Ville en lequel se concentrent aujourd'hui la plupart des institutions culturelles de la région, et soutenir les institutions culturelles sises hors de la Ville et ne bénéficiant pas (ou plus) des subventions de celle-ci.
7. Impliquer plus profondément qu'actuellement le canton dans la politique culturelle régionale et le soutien aux grandes institutions culturelles ;
8. Sécuriser le financement des grandes institutions culturelles, en accroissant l'éventail des sources publiques de ce financement et en évitant qu'une grande institution ne dépende exclusivement, ou presque, des choix d'une ou quelques communes.

En Suisse, la culture relève des compétences communales : cela signifie pas pour autant que chaque commune doive se débrouiller seule et " jouer dans son coin ". C'est en cultivant une transversalité intensive qu'une véritable politique culturelle, ambitieuse et porteuse de nouveaux projets, pourra voir le jour. Le fonds culturel en sera un instrument utile, permettant une prise en charge durable et collective de la charge financière de l'infrastructure culturelle cantonale ou régionale.